La struttura a imbuto

Come nasce un romanzo costruito per accumulo

Il primo capitolo di Ulpia ha un difetto imperdonabile: Ulpia non c’è.
Per quasi trenta pagine il romanzo che porta il suo nome si occupa d’altro. Un giovane patrizio naviga la Cloaca Maxima. Il Tevere ha appena restituito Roma a se stessa dopo averla ricoperta di merda e limo. I libri sibillini sono scomparsi. Un albino attraversa mezza città cercando di non farsi notare. Nelle viscere dell’Esquilino un uomo cieco medita di rovesciare un impero. Nessuno sente la mancanza della protagonista. Roma meno di tutti. Mi piace pensare che le città abbiano questa forma di maleducazione. Non sanno di trovarsi dentro un romanzo, ignorano chi campeggi sulla copertina e continuano a occuparsi dei fatti propri. Se Ulpia non fosse mai nata, il Tevere sarebbe esondato lo stesso? Gli schiavi sarebbero rimasti schiavi? I senatori avrebbero continuato a complottare? Le prostitute a lavorare e qualcuno avrebbe ugualmente trovato il modo di scaricare sull’ultima ruota dell’amministrazione pubblica l’ispezione di una fogna? Certo che sì: chi mai potrebbe pensare il contrario? È da questa indifferenza che nasce la struttura a imbuto di Ulpia.

Un imbuto, visto dall’alto, è quasi tutto apertura. C’è molto spazio, abbastanza perché ciò che vi entra possa illudersi di avere una direzione propria. Un lupanare sul Celio. Il Palazzo Imperiale. Un medico greco. Un senatore ingordo di datteri. Un vicomagistro dispotico. Una congrega sotterranea. Una ragazzina di tredici anni convinta di essere figlia di una prostituta morta di parto. All’inizio c’è spazio per tutti. Le linee sembrano autonome, girano attorno alla bocca dell’imbuto, vorticando placide, per poi venire risucchiate nell’inevitabile gorgo gravitazionale dei capitoli finali. Una struttura narrativa costruita in questo modo apre linee, ambienti, interessi, personaggi; li lascia vivere abbastanza a lungo da convincersi d’essere indipendenti, poi comincia lentamente a togliergli aria. L’accumulo serve precisamente a questo, anche se il vocabolo trae in inganno perché fa pensare a qualcosa che cresce per aggiunta. Nell’imbuto, invece, accade qualcosa di meno domestico. Ogni nuovo elemento non occupa semplicemente spazio: lo sottrae agli altri.

All’inizio di ciascuna linea narrativa nessun personaggio agisce pensando di alimentare “la trama principale”: perché la trama principale è una comodità dello scrittore, non una preoccupazione dei personaggi. Tuttavia, man mano che il romanzo prosegue, un’informazione riduce le possibilità, una decisione ne rende inevitabile un’altra, un personaggio entra nella vita di qualcun altro e da quel momento entrambi dispongono di meno futuro di prima. Perciò il romanzo si affolla mentre si restringe. È lì che nasce la suspense. I personaggi aumentano, le vie d’uscita diminuiscono e ciò che all’inizio poteva ancora dirigersi ovunque, poco alla volta scopre di avere davanti un numero sempre più esiguo di strade. Non è necessario che le linee si incontrino subito; basta che smettano di essere impermeabili. Da quel momento l’accumulo non produce più soltanto quantità, produce pressione.

In Ulpia ho cercato di lavorare precisamente su questo: lasciando che siano le stesse conseguenze delle azioni dei personaggi a trascinare una linea verso l’altra. Chi agisce non conosce l’intero disegno, non sarebbe realistico, eppure continua a influenzare il tutto. Noi facciamo lo stesso ogni giorno: mandiamo una mail, perdiamo un treno, telefoniamo a un amico, scegliamo una strada al posto di un’altra e pretendiamo che la faccenda finisca lì. È un’ingenuità tenerissima, ma le conseguenze hanno pessime maniere: arrivano senza chiederci il permesso. Da qui nasce anche un tipo di suspense che amo particolarmente. Non quella del coltello dietro la schiena, ma quella provocata da qualcosa che si è già messo in moto all’insaputa di tutti: compreso il lettore. Il lettore vede due fatti ancora lontani e intuisce che prima o poi dovranno parlarsi; sa qualcosa che un personaggio ignora; capisce che una scelta innocente ha appena smesso di esserlo. Non aspetta necessariamente che succeda qualcosa: aspetta che ciò che è già successo raggiunga il climax.

La suspense può allora procedere per avvicinamenti anziché per esplosioni. Cinquanta pagine separano due personaggi eppure la distanza tra loro diminuisce a ogni capitolo; possono ignorarsi completamente e avere già cominciato a rovinarsi la vita. Una conversazione può valere quanto un inseguimento, se da quella conversazione scaturisce qualcosa che continuerà a camminare; una scena può sembrare conclusa e non esserlo affatto. Anzi, le scene più pericolose sono proprio quelle che continuano a influenzare la trama anche quando hanno già portato a termine il loro lavoro. La struttura a imbuto offre poi un’altra possibilità che trovo preziosa: il protagonista può diventare il centro senza esserlo stato fin dall’inizio. Ulpia non nasce circondata da frecce luminose e cartelli stradali che dicono: eccola, è lei la protagonista! Nella realtà non funziona così. Ognuno è protagonista della propria storia e tutti influenziamo tutti, in un modo o nell’altro. Ulpia non cresce occupando sempre più spazio nel romanzo: è il romanzo che erode lo spazio attorno a lei.

A me interessa questo tipo di centralità perché non ha nulla di divino. Nessuno ha bisogno di eleggere il protagonista a creatura più importante dell’universo; basta che, a un certo punto, troppe traiettorie comincino a collassare verso lo stesso buco. Un incidente stradale funziona allo stesso modo: due automobili possono partire da città differenti, guidate da persone che non si conoscono, con motivazioni, destinazioni e vite completamente estranee. Per centinaia di chilometri ciascuna percorre la propria storia. Poi arrivano allo stesso incrocio, alle 17:42 esatte, ed è lì che le linee convergono in modo inevitabile. Ecco il segreto di una struttura a imbuto: l’inevitabilità. La struttura a imbuto porta il romanzo verso quell’incrocio. Più si avvicina, più ciò che sembrava disperso acquista una forma e un senso. Una cosa avvenuta cento pagine prima, improvvisamente, pesa di più.

Questo effetto retroattivo è forse la parte che preferisco. Il romanzo procede in avanti, ma il suo significato è retrogrado. Una scena già letta si sposta in avanti senza cambiare una parola: non era falsa, era incompleta. Il lettore possedeva tutti gli elementi disponibili in quel momento e li aveva sistemati come poteva; poi arriva una tessera nuova e il mosaico, senza muoversi di un millimetro, non è più lo stesso. Quando l’imbuto funziona, verso la fine succede qualcosa di curioso: il romanzo sembra diventare più semplice proprio mentre contiene il massimo numero di conseguenze possibili. All’inizio aveva molte direzioni; alla fine ne resta una sola: inevitabile. Tutto quello che poteva ancora accadere si è consumato lungo il percorso e i personaggi non sono diventati meno liberi: hanno semplicemente speso la propria libertà. Arrivati al collo dell’imbuto, non serve più chiedersi quale sia la trama principale. Le altre sono scomparse per finire tutte lì.

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