È ancora possibile scrivere un romanzo ambizioso nel XXI secolo?
Una riflessione sulla letteratura contemporanea
Quand’ero bambino, i miei genitori avevano l’abitudine – allora piuttosto comune – di prendersi un intero mese di ferie, normalmente ad agosto, per trascorrerlo integralmente in campeggio. Essendo la mia una famiglia meridionale, il concetto di vacanza non interferiva minimamente con quello di pranzo: si mangiava. Molto. Con serietà, metodo e una certa ostinazione antropologica. Di conseguenza, una volta avviata la digestione, il mare lo si rivedeva soltanto verso sera. Le ore del primo pomeriggio in campeggio, d’estate, per un ragazzino al quale sia stato proibito di entrare in acqua perché «hai appena mangiato», possiedono la stessa qualità metafisica di certe domeniche d’inverno: il tempo rallenta, si coagula, e la noia diventa materia. Per sopravvivere acquistavo con i soldi della paghetta dei romanzetti in edicola. Quasi sempre gialli. Erano scritti bene, qualche volta molto bene; avevano un delitto, un’indagine, un colpevole e soprattutto una virtù che, in quel momento, mi sembrava fondamentale: riempivano quelle tre o quattro ore di tedio senza chiedere nulla in cambio.
Anni dopo, quando ero già un ragazzo, mi capitò tra le mani Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, di un certo Gadda. Leggerlo fu come prendere ripetutamente a testate uno spigolo. La frase si impuntava, cambiava direzione, costringendoti a tornare indietro; i continui cambi di registro, il dialetto che entrava nell’italiano ingegneristico, la lingua si scomponeva, la voce narrante sembrava sapere cose che io ignoravo e non avere alcuna intenzione di agevolarmi. Non era un libro che mi accompagnava nel pomeriggio: pretendeva che fossi io ad accompagnare lui, e possibilmente senza rompere troppo i… be’, avete capito. Eppure oggi di quei gialli da edicola non ricordo nulla: un titolo, un autore, un personaggio. Niente. Gadda, invece, non me lo sono mai più lavato di dosso. E forse, quando parliamo di romanzo ambizioso, potremmo cominciare proprio da qui: dalla differenza tra un libro che svolge perfettamente il proprio compito – INTRATTENERE – e un libro che, dopo averlo svolto, decide proditoriamente di restare, nonostante te.
Per romanzo ambizioso, infatti, non intendo necessariamente un romanzo lungo, difficile, sperimentale o pieno di personaggi. Tutte queste cose possono esserci, naturalmente, ma non costituiscono l’ambizione in sé. Un romanzo ambizioso è, per come lo intendo io, un romanzo che vuole costruire un’esperienza di percorso per il lettore, anche quando quel percorso non coincide con il tragitto più breve, più agevole o più commerciabile. Non si piega preventivamente al canone, alle consuetudini editoriali o alle abitudini di chi legge. Non perché disprezzi il lettore, tutt’altro; ma perché gli riconosce il diritto di essere condotto anche dove non aveva previsto di andare. Il romanzo ambizioso può essere scomodo, può richiedere attenzione, può irritare, perfino respingere per qualche pagina; ma se riesce, lascia una traccia. Non vuole soltanto essere letto: vuole accadere al lettore.
Questo significa anche che ambizione e complessità non sono sinonimi. Gadda è complesso, certamente; Michele Mari può esserlo; Manganelli può trasformare una frase in un piccolo congegno pneumatico nel quale entrare con casco e bombola d’ossigeno. Ma esistono romanzi formalmente semplicissimi e tuttavia enormemente ambiziosi, perché tentano di dire qualcosa che eccede la trama, perché modificano la percezione di un’esperienza, perché costruiscono una voce dalla quale diventa difficile liberarsi, come Pier Vittorio Tondelli, ad esempio. L’ambizione non consiste nell’accumulare difficoltà come medaglie al valore. Un libro incomprensibile non diventa automaticamente grande: qualche volta è semplicemente incomprensibile. E la volontà di impressionare il lettore, quando non è sostenuta da controllo e idee, produce più facilmente un pavone che un romanzo. La vera difficoltà consiste semmai nel governare ciò che si è deciso di costruire, nella capacità di sostenere la complessità senza lasciare che diventi una scusa per l’arbitrio.
A questo punto, però, arriva il mercato. E il mercato, contrariamente a quanto spesso amiamo raccontarci noi scrittori quando qualcosa non va come vorremmo, non è necessariamente un mostro misoneista acquattato dietro una scrivania con l’unico scopo di impedire la nascita del prossimo capolavoro. Il mercato fa il proprio mestiere: valuta il rischio. E più un romanzo aumenta la propria ambizione, più spesso aumenta anche il numero delle variabili che rendono quel rischio difficile da calcolare. Un libro molto lungo costa di più da stampare. Un romanzo non facilmente collocabile rende più complicato individuare il pubblico. Una struttura fuori formato è più difficile da presentare. Una trilogia richiede al lettore, e di conseguenza all’editore, un investimento ulteriore. Un’opera che mescola romanzo storico, ucronia, fantascienza, politica e struttura corale può essere affascinante per chi la legge, ma prima deve attraversare riunioni editoriali nelle quali qualcuno, con encomiabile sobrietà, domanderà: «Sì, ma su quale scaffale lo mettiamo?».
È qui che nasce uno dei paradossi più curiosi dell’editoria contemporanea. Il mercato non vieta l’ambizione: tende a confonderla con il rischio. Pubblicare un romanzo costruito secondo coordinate già note permette di fare previsioni, per quanto fallaci, su quanto potrebbe vendere. Pubblicare un libro che pretende di modificare quelle coordinate significa introdurre elementi difficili da ponderare. Gadda oggi verrebbe pubblicato? Naturalmente sì, perché è Gadda. Ma la domanda interessante è un’altra: verrebbe pubblicato prima di essere Gadda? Michele Mari esordiente avrebbe la stessa libertà concessa a Michele Mari dopo decenni di riconoscimenti? E cosa accadrebbe a un Thomas Pynchon che arrivasse oggi con un manoscritto sterminato, stratificato, refrattario alle etichette e con la proterva pretesa di non poter essere riassunto in sette righe e tre comparabili?
Perché oggi esiste anche il problema della “pitchabilità”. Un romanzo deve poter essere raccontato rapidamente: all’agente, all’editore, al commerciale, al libraio, al giornalista, al lettore che lo vede comparire per tre secondi sul telefono mentre sta scrollando in attesa che arrivi la pizza. Tutto deve essere sintetizzabile. «È la storia di…». «Parla di…». «Assomiglia a quel libro…». Il paradosso è evidente: più un romanzo è ambizioso, meno tende a coincidere con la propria premessa. Si può spiegare in poche parole cosa succede ne Il nome della rosa; molto più difficile è spiegare in poche parole che cosa faccia davvero quel romanzo mentre racconta ciò che succede. Ed è qui che la complessità incontra per la prima volta non tanto il rifiuto del mercato, quanto la sua necessità di tradurre ogni oggetto in qualcosa di immediatamente riconoscibile.
Forse, allora, il romanzo ambizioso del XXI secolo deve imparare una cosa che in passato poteva permettersi di ignorare: la porta d’ingresso può essere semplice anche quando l’edificio non lo è. Non c’è nessun disonore nel costruire un conflitto immediatamente comprensibile, un personaggio capace di attirare il lettore, una domanda narrativa netta: cosa sarebbe successo se Giulio Cesare non avesse attraversato il Rubicone? La semplificazione dell’ingresso non implica la semplificazione dell’opera. Significa soltanto evitare di chiedere al lettore di pagare il biglietto prima ancora di avergli mostrato dove potrebbe andare. Anche perché il lettore contemporaneo non è necessariamente diventato più stupido – tesi consolatoria e un po’ eristica che permette sempre allo scrittore di attribuire agli altri il proprio insuccesso – ma vive dentro una competizione per l’attenzione che non ha precedenti. Il romanzo non compete più soltanto con altri romanzi: compete con serie televisive, videogiochi, podcast, social network, piattaforme, notifiche e con quel dannato dispositivo che tutti teniamo in tasca e che ogni diciassette secondi ci suggerisce che altrove sta probabilmente accadendo qualcosa di più interessante.
Questo modifica profondamente il patto tra autore e lettore. In passato la difficoltà poteva essere quasi una promessa; oggi rischia di essere percepita come un costo. Ma sarebbe un errore dedurne che il lettore non desideri più opere vaste o stratificate. Le desidera, quando si fida. Ed è qui che compare un altro paradosso: uno scrittore già conosciuto può presentare al proprio pubblico un romanzo da ottocento pagine, con una struttura circolare, venti personaggi principali, capitoli di cinquanta righe o cinquanta pagine e magari pure un indice genealogico scritto in aramaico. L’esordiente, invece, viene spesso invitato alla prudenza. Proprio colui che avrebbe maggior bisogno di mostrare cosa sa fare è quello al quale il sistema chiede più frequentemente di dimostrare di saper fare meno. Non è malafede: è ancora una volta gestione del rischio.
C’è poi un rischio più sottile, che secondo me riguarda direttamente chi scrive. Il problema non è soltanto che editori e agenti possano chiedere a un autore di ridimensionare il proprio progetto. Il problema vero nasce quando l’autore interiorizza quelle richieste prima ancora che qualcuno gliele faccia. Quante pagine può avere? Il protagonista deve comparire subito? Il capitolo è troppo lungo? Posso permettermi questa digressione? È vendibile? È riconoscibile? È troppo letterario? È troppo poco letterario? Il rischio vero, per l’autore, è scrivere come pensa si debba scrivere e non come lo avrebbe fatto lui/lei spontaneamente. A furia di anticipare le obiezioni del mercato si rischia di produrre libri che nascono già corretti, già confezionati, già prudentemente privati di qualunque asperità. Il mercato, a quel punto, non deve censurare nulla: abbiamo svolto il lavoro al posto suo. Ed è questa, forse, la forma più pericolosa di standardizzazione, perché non viene imposta. Viene introiettata.
Non significa che ogni pulsione dell’autore meriti di sopravvivere. Al contrario. L’ambizione ha un costo e pretende disciplina. Se vuoi dieci personaggi, devi saperli governare. Se vuoi cinquecento pagine, devi avere cinquecento pagine da raccontare. Se vuoi interrompere una scena per parlare per tre pagine del sistema monetario romano, quelle tre pagine devono fare qualcosa che nessun’altra parte del libro saprebbe fare altrettanto bene. Se pretendi attenzione, devi meritartela! Il romanzo ambizioso non possiede un lasciapassare per l’autocompiacimento; semmai ha una responsabilità maggiore, perché dispone di più strumenti con i quali annoiare mortalmente il prossimo. Un’opera vasta può fallire in più modi di un’opera semplice. Può diventare ridondante, pleonastica, callidamente oscura, innamorarsi della propria voce e dimenticare il lettore sul ciglio della strada. L’ambizione, insomma, non consiste nel pensare: «Scriverò un capolavoro». Consiste nell’accettare che ciò che vuoi raccontare abbia bisogno di una forma difficile e nel diventare abbastanza bravo da sostenerla.
E naturalmente tutto questo ha un costo anche per chi scrive. Un romanzo ambizioso richiede più tempo, più documentazione, più continuità, più riscritture, più possibilità di sbagliare e, spesso, più difficoltà nel trovare qualcuno disposto a pubblicarlo. Da un punto di vista perfettamente razionale sarebbe forse meglio fare altro. Scrivere qualcosa di più breve. Più riconoscibile. Più facilmente collocabile. Più tranquillizzante. Io, evidentemente, non sono particolarmente bravo a seguire questo genere di consigli. Quando ho cominciato Ulpia non mi sono chiesto se fosse opportuno costruire una trilogia, un’ucronia romana con elementi fantascientifici, una struttura corale, una quantità indecente di personaggi e una storia che pretende di discutere contemporaneamente di identità, memoria, potere e responsabilità. Se me lo fossi chiesto in questi termini, con ogni probabilità avrei chiuso il file e sarei andato a fare qualcosa di più assennato. Tipo lanciarmi da un aeroplano…
Eppure proprio qui, forse, sta la risposta alla domanda iniziale. È ancora possibile scrivere un romanzo ambizioso nel XXI secolo? Certamente. Non esiste nessuna legge editoriale che lo impedisca e, per fortuna, continuano a uscire libri che chiedono molto al lettore e restituiscono ancora di più. È però diventato più difficile giustificare l’ambizione. Bisogna giustificarla davanti all’editore, davanti al mercato, davanti al lettore e soprattutto davanti al romanzo stesso. Ogni personaggio, ogni deviazione, ogni scelta strutturale, devono essere pesate e guadagnarsi il proprio posto. Il fatto che una cosa sia difficile non la rende necessaria; il fatto che sia inconsueta non la rende interessante; il fatto che richieda fatica non la trasforma magicamente in letteratura.
Ma credo anche che esista un pericolo opposto. Se ogni romanzo viene costruito soltanto sulla base di ciò che sappiamo già funzionare, continueremo certamente a produrre molti libri che fanno bene il proprio mestiere. Intratterranno, accompagneranno un viaggio in treno, riempiranno magnificamente tre ore di un pomeriggio infernale d’agosto. E non c’è nulla di male. Quei vecchi gialli mi hanno salvato da una quantità incalcolabile di noia e gliene sarò sempre grato. Però ogni tanto capita di incontrare un libro che non si accontenta di salvarci il pomeriggio. Pretende di modificare qualcosa nel modo in cui leggiamo, pensiamo o ricordiamo. Magari mentre lo leggiamo lo insultiamo. Magari ci costringe a tornare indietro, a fermarci, a cercare una parola, a prendere a testate uno spigolo. Poi passano trent’anni e scopriamo che è ancora lì. Dei gialli non ricordo più niente; Gadda, invece, è ancora in casa. E forse è proprio questa l’ambizione che vale ancora la pena inseguire…
Questa volta, fatevi una domanda da soli e datevi una risposta.
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Sono d’accordo su tutto fino all’ultima parola. Il mercato è ormai diventato un ulteriore ostacolo da superare, i lettori hanno meno risorse economiche a disposizione e la scelta diventa più affilata. Lo vedo anche su me stesso: molti anni fa accumulavo libri “da leggere” e a molti di loro, ben allineati nella libreria, passo ancora oggi davanti senza averli mai aperti. Oggi acquisto solo i libri che sono certo di leggere, senza eccezioni. E tutti quelli con cui parlo fanno lo stesso.
Il discorso sul “rischio” che fai è dunque reale. La grossa casa editrice non ha problemi a stampare alla cieca 50.000 copie dell’ultimo libro della celebrità di turno (giornalista, conduttore, divo) perché sa già che le venderà, ma ci pensa dieci volte prima di stamparne 300-400 di un esordiente a fronte di una vendita media per l’intera vita di un titolo che in Italia è di circa 1.000 copie, se va bene, ma ci sono titoli che stentano a venderne 500, anche pubblicati da grossi editori. Le copie di quello da 50.000 di prima tiratura affolleranno le basi degli alberi di natale, ben impacchettati, ma probabilmente si perderanno in soffitte o cantine polverose, mentre il “Pasticciaccio” di turno, da scovare online o nelle piccole librerie indipendenti, o al Salone del Libro parlando magari con l’autore, affollerà inizialmente i sogni e gli incubi di qualche centinaio di persone, ma alla lunga “rischia” di valere molto di più.
Probabilmente ho fatto un discorso un po’ sconclusionato, ma è questo che avvicina parte della letteratura al concetto di “Arte”: se un libro mi genera un’emozione paragonabile a quella provata ammirando un quadro, quello è. E l’arte e il mercato, purtroppo, non vanno quasi mai d’accordo.
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