Guest-Post

Un guest post di Alessio Montagner

Alcune delle cose che seguiranno sono complesse, e l’articolo tutto è abbastanza lungo; ho anche pensato che fare sconti non sarebbe rispettoso dell’intelligenza di chi mi legge. In ogni caso, chiunque abbia seguito anche il più leggero corso di linguistica di base non avrà alcun problema, e molti concetti sono rinfrescati. Quel che qui si fa è applicare certi metodi e concetti della linguistica all’analisi del romanzo e altre forme d’arte, per tentare di dedurre alcune delle loro proprietà, e verificare quelle che a volte vengono date per scontate: ma nulla di professionale, poiché io stesso riconosco di averne una conoscenza estremamente limitata.

LA LETTERATURA COME COMUNICAZIONE

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  1. Se la letteratura sia o meno comunicazione

La comunicazione può essere intesa, in modo ingenuo, come il semplice passaggio di informazioni. Tutto però trasmette informazioni: se io guardo fuori dalla finestra e vedo il campanile, oltre all’informazioni dell’esistenza del campanile ricevo anche l’informazioni della presenza di una chiesa. Questa però non è comunicazione.

Distinguiamo dunque la comunicazione dalla formulazione di inferenze: l’inferenza è una “intuizione” fatta da un interpretante posto davanti a un “ente” prodotto senza volontà comunicativa; la comunicazione, invece, è l’interpretazione fatta di un ente (come può essere un testo) prodotto da volontà comunicativa.

Ciò non toglie ovviamente che, come dice Luhmann, gli esseri umani non comunicano, e solo la comunicazione comunica: è impossibile la comunicazione 1 (cioè il capire tutto ciò che il produttore intende) tanto quanto la comunicazione 0 (cioè è impossibile che l’interpretante non capisca nulla di nulla: capirà quantomeno la volontà di comunicare). Di fatto, anche quando parliamo non facciamo altro che generare un oggetto che poi viene interpretato, e che può essere interpretato a prescindere dalla nostra volontà (volontà che, di fatto, è solo una nostra illusione). Ciò nonostante, la presenza del produttore del messaggio e l’ipotesi di volontarietà ci sono in questo caso sufficienti a parlare di comunicazione.

Gli oggetti “artistici” hanno però uno status ambiguo. Noi ipotizziamo che un testo sia comunicazione perché prodotto con scopo comunicativo; e ipotizziamo che una casa non lo sia in quanto, sebbene possa comunicare, con tutta probabilità non è stata costruita con questo scopo. L’oggetto artistico (il testo narrativo, il quadro, la sinfonia…) non rientra però sempre in una sola della due categorie: infatti abbiamo avuto movimenti che davvero hanno pensato di comunicare qualcosa, tanto quanto movimenti che invece volevano esprimersi in modo personale senza pensare al senso che avrebbero effettivamente trasmesso; e possiamo dire in generale che nell’atto creativo c’è sempre un bilanciamento tra le due cose, visto che si spera di essere compresi anche senza una esposizione lineare.

  1. La quasi-comunicazione nel testo letterario

Partiamo quindi dal livello più generale: il testo, e le opere d’arte in generale, sono segni: cioè sono “aliquid stat pro aliquo”, qualcosa che sta per qualcos’altro.

Anche questo testo lo è: per esempio, “testo” è un segno che sta per un referente che voi intuite senza troppi problemi (non affrontiamo invece qui il problema della testualità perché troppo ingarbugliato). Per fare ordine, consideriamo questa semplice divisione con due I e due S (ISIS, guarda caso):

– Indici: naturali e involontari (i punti rossi sulla pelle sono indice di morbillo)

– Segnali: naturali e volontari (la simulazione di uno sbadiglio è segnale di noia)

– Icone: analogiche (il mappamondo è icona della Terra)

– Simboli: arbitrari (“cane” è simbolo di un certo animale, il semaforo rosso è simbolo del fermarsi)

Ci è ora chiaro che quando pensiamo alla facoltà comunicativa del testo letterario, o ancor più semplicemente del romanzo, stiamo in realtà pensando a solo una parte d’esso: perché se ci è chiaro che il romanzo è composto da simboli – cioè parole, che comunicano l’evento descritto – ci è altrettanto chiaro che quando pensiamo al senso di un romanzo stiamo in realtà pensando, piuttosto, a un qualcosa che è intermedio tra l’icona e il segnale: stiamo pensando cioè che gli eventi descritti abbiano la capacità di trasmettere del senso relativo a dei valori e alla visione del mondo; stiamo pensando cioè che gli eventi descritti nel loro complesso siano segno di qualcos’altro, per motivi analogici diversi sia da quelli dell’icona che da quelli dei segnali. (lo stesso discorso può farsi, volendo, per una sinfonia; o per un quadro: se figurativo, rappresentante magari una donna che sbadiglia a la Degas, è sì una icona, ma il suo senso sta a un livello superiore, più vicino al segnale.)

Questo tipo di passaggio d’informazioni può essere inteso come una inferenza; se presupponiamo la volontarietà dell’atto, però, dovremmo riconoscere la natura di comunicazione dell’oggetto artistico. Sorgono dunque una serie di problemi: infatti se i simboli sono il massimo dell’arbitrarietà, sono anche, per questo, il massimo della chiarezza (pur essendo ambigui nella maggior parte dei casi): cioè, inseriti nel contesto, hanno un senso (senso, non significato, in quanto siamo appunto nel contesto) che capiamo quasi tutti; un indice o un segnale, al contrario, nonostante siano immanenti e vicini alla natura, non sono facilmente comprensibili, e richiedono conoscenze specifiche che comunque non dànno certezze (i punti rossi magari non sono morbillo ma macchie di vernice).

Nel momento in cui si sceglie di comunicare tramite quella che a tutti gli effetti è una metafora continua (così possiamo intendere una trama, un quadro,una sinfonia), il produttore dell’oggetto comunicativo deve forzatamente accettare anche l’ambiguità superiore che porterà, e cioè deve accettare tutti i sensi che l’oggetto può produrre, a prescindere dalla sua volontà.

Questo però non vuol dire che non ci sia volontarietà: anche se uno dà pennellate a caso, comunque ne sa abbastanza da predire che non uscirà una copia della Gioconda; ugualmente, scrivendo un libro dovremmo essere in grado di predire un certo raggio di interpretazioni più probabili.

Per praticità e distinguere questo dagli altri casi diremo dunque che l’opera letteraria (e non) è un caso di quasi-comunicazione.

  1. La deissi e il campo indicale dell’opera letteraria

Dobbiamo dunque distinguere il significato “proposizionale” di un’opera dalla sua informazione: se quello che chiamo proposizionale è il senso superficiale, oggettivo, denotativo (cioè: “Don Chisciotte colpì il mulino” significa “colpire (a, b); a= Don Chisciotte, b ϵ {mulino a vento}; t < tE”), l’informazione è qualcosa di più ampio, dipendente sia dalle generiche capacità deduttive dell’interpretante (per esempio, qui ci viene detto che il mulino è un elemento noto), sia dal contesto.

Immaginiamo dunque che ciò che io sto dicendo adesso ponga in sé una origo spazio-temporale, cioè la mia cameretta il 25 maggio 2016 alle 14.14. Immaginiamo dunque che da questa origo si estenda un campo indicale che ingloba tutti i riferimenti necessari a interpretare le frasi in modo grossomodo completo (dunque il codice linguistico in uso, la tradizione di studio occidentale, cosa sia un romanzo, eccetera). Se tra cinquecento anni qualcuno vorrà capire cosa sto dicendo in questo post, anche se il significato puramente proposizionale sarà in buona parte invariato, dovrà per ovvi motivi avvicinarsi comunque il più possibile alla mia origo.

Anche un romanzo (o un quadro, o altra opera) ha una sua origo, corrispondente al luogo e al tempo in cui è stata prodotta, cioè la società con i valori che l’hanno originata. Se sia davvero necessario avvicinarsi all’origo per interpretarlo, però, non è così limpido. Abbiamo infatti già detto che non sempre l’opera letteraria nasconde una volontà comunicativa, e che l’autore accetta implicitamente che le interpretazioni varino tra quelle possibili, poiché ha rifiutato un sistema espressivo meno ambiguo; è inoltre nella nostra tradizione il considerare il classico come un libro che ha qualcosa da dire non solo sul proprio tempo ma anche su quello dell’interpretante: possiamo dunque immaginare l’origo di un’opera letteraria come mobile, che cioè si sposta non solo con il variare dei fruitori all’interno di uno stesso contesto, ma anche col variare del contesto stesso.

Per praticità e anche “rispetto” potremmo comunque dividere l’interpretazione storica da quella estetica: nel senso che una cosa è cercare di ricostruire l’insieme di sensi che l’opera poteva avere nel momento della produzione, altro è giudicare il testo per come appare oggi, per ciò che oggi vuol dire.

LA LETTERATURA COME CONVERSAZIONI

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  1. Se la lettura di un testo letterario sia conversazione

Si sprecano i paragoni tra l’arte e la conversazione: per alcuni, l’arte è comunicazione, e il romanzo è una lettera aperta. Ma davvero quella tra autore e lettore è una conversazione?

Il principio-base per una conversazione è la cooperazione: cioè vogliamo collaborare e passarci informazioni in qualche modo utili e pertinenti. Da qui, Griece fa discendere altre quattro massime:

– Quantità: dire né più né meno di quanto necessario

– Qualità: dire ciò che si ritiene vero

– Relazione: essere pertinenti

– Modo: essere chiari, evitare espressioni oscure

Parlando tra noi, tendiamo a rispettare queste quattro massime: così, se uno al bar ci chiede “Ce l’hai del tè verde?” noi non rispondiamo “è appena arrivato un pacco, attualmente locato nel magazzino sul retro con accesso da via Verdi” (vìola la quantità), né “no” (quando c’è, violando la qualità), né “oggi c’è una bella giornata” (vìola relazione), né “il lago delle nostre scorte è enfio e straripante di verde infuso insacchettato, o Ermìone” (violando il modo).

Di norma però l’opera d’arte, non essendo sempre comunicazione in senso proprio, tende anche a non rispettare queste massime. Va detto che anche nella conversazione spesso le violiamo: per esempio la frase che vìola il modo tra gli esempi fatti sopra è certamente accettabile come modo di fare scherzoso, così come quella che vìola la relazione può far intendere (ma in modo molto forzato) che no, non ce n’è (magari siamo in uno di quei paesi orientali dove la risposta negativa è percepita come offensiva). L’opera letteraria (e non solo), però, tende a violarle pressoché tutte:

– Non rispetta la quantità: abbiamo opere enormi e romanzi fluviali con trame complicatissime, quando la loro essenza è riassumibile in due frasi… (ogni romanzo ha parti di foreground e parti di background: quindi avrà anche componenti superflue, altrimenti sarebbe un saggio.)

– Non rispetta qualità: anzi i romanzi sono spesso ingannevoli, e per tradizione accettiamo che l’intellettuale dia voce ai pochi, sedendosi dalla parte sbagliata, anche parlando di astrazioni e altre fantasie inverificabili…

– Il romanzo di genere, oppure l’opera d’arte visiva fatta per una specifica mostra, e in genere tutto ciò che risponde a una richiesta diretta, rispetta la relazione; nella maggior parte dei casi, però, non esistendo un unico contesto nel quale esiste l’opera, non può neppure esserci relazione;

– data la natura metaforica dell’opera d’arte, non si rispetta neppure il modo.

Cosa rimane dunque? È perfino difficile immaginare l’esistenza della cooperazione (la condizione d’esistenza della comunicazione), visto che l’opera, di per sé, può al limite essere diretta verso un modello, e non a una persona realmente esistente; e, a volte, non c’è neppure questo modello. Quindi la conversazione, se c’è, c’è solo in piccoli particolari casi.

  1. Lo stile come conversazione

Se l’opera in sé, nel suo complesso, di norma non costituisce conversazione, ciò non vuol dire che delle sue parti non possano basarsi su di essa.

Abbiamo già visto come la violazione di una delle massime di Griece possa portare comunque a dedurre la motivazione di questa violazione, e in questa motivazione consiste il senso. Anche nella conversazione particolari usi del linguaggio possono portare a formulare delle deduzioni che chiamiamo implicature.

Per fare un esempio, in “Djokovic ha superato i quarti di finale” si implica conversazionalmente che “non ha superato (ancora) le seminifali”: infatti il parlante deve rispettare la massima di quantità e modo, e se non ha detto “ha superato le semifinali” vuol dire che non le ha superate. Se scriviamo “Djokovic ha superato solo i quarti di finale” l’implicatura diventa convenzionale, non più discutibile e manifesta.

In questo, quel che è importante capire è che il senso di quella prima frase non è dunque dovuto alla sua semplice semantica, ma al contesto in cui è usato: in questo senso l’implicatura è conversazionale, non convenzionale. Questo può accadere anche a un singolo termine: lo vediamo nel “mentre”, che di per sé vuol dire solo “nello stesso momento”, ma col tempo ha guadagnato convenzionalmente valore avversativo in quanto è stato usato in contesti che lo implicavano conversazionalmente (“Laura sgobba tutto il giorno, mentre Mario non fa che gozzovigliare”).

Ora, possiamo dire che lo “stile” di un’opera, per essere considerato come tale, deve essere marcato: deve distanziarsi dalla espressione “normale”, e cioè non deve sottomettersi alle aspettative. Se un metodo di lavoro infatti si adatta perfettamente alle aspettative, non può essere riconosciuto come tale, perché risulterebbe non marcato. Deduciamo dunque che il concetto di stile non può prescindere dal contesto. Quindi una conoscenza dei potenziali interlocutori, intesi come gruppo, è necessaria per capire quali sono le loro capacità deduttive, e cosa percepiscono come normale e cosa no: in questo senso, il principio di cooperazione rimane, se non rifacendosi a un interlocutore specifico, ipotizzando che le proprie percezioni siano anche comuni ad altri.

Possiamo dire, semplificando, che se lo stile porta del senso, allora la sua comprensione avviene tramite implicatura conversazionale, non convenzionale. Da qui, una massima in singola riga: “lo stile è conversazione, non convenzione”.

  1. La dominanza dell’autore

Nei pochi casi in cui un’opera costituisca conversazione, cioè nei casi in cui rispetta la massima di relazione, abbiamo, come in qualsiasi conversazione, diversi gradi di dominanza, che ci mostrano come gli interlocutori non siano allo stesso livello. Distinguiamo dunque:

– dominanza quantitativa: la possibilità di mantenere il turno di conversazione più a lungo;

– dominanza interazionale: la possibilità di fare mosse conversazionali forti, che fossero fatte da altri sarebbero considerate inadeguate;

– dominanza semantica: possibilità di decidere gli argomenti in discussione e imporre un punto di vista;

– dominanza strategica: la possibilità di decidere gli scopi della conversazione;

La dominanza strategia e quella interazionale sono propri dell’autore di un’opera artistica: se infatti si limita la dominanza interazionale percepiamo la cosa come censura; e la dominanza strategica semplicemente non può essere limitata, poiché è l’autore che decide cosa fare dell’opera di sua proprietà. Per dominanza quantitativa e semantica, invece, abbiamo valori variabili.

Parlando dunque di scrittura, all’estremità della scala possiamo immaginare il concorso letterario: l’autore non ha dominanza né quantitativa (il limite di parole è imposto), né semantica (i temi sono imposti). Abbiamo poi la scrittura di genere: lì l’autore ha dominanza quantitativa (può scrivere un racconto come una saga), ma non ha dominanza semantica (il pubblico impone delle aspettative). Lo scrittore non-di-genere, invece, se si riserva la possibilità dell’autopubblicazione, ha una dominanza totale in tutti i campi.

LA LETTERATURA E LE PROPRIETÀ DEL LINGUAGGIO

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Esistono delle caratteristiche che sono in comune a un buon numero di codici di comunicazione diversi, cioè:

– biplanarità: divisione tra significato e significante, tra l’idea della cosa e “la cosa che sta per qualcos’altro”;

– arbitrarietà: il rapporto tra il segno e il significato non ha motivazioni logiche;

– linearità: il segno si estende nel tempo, e viene globalmente compreso solo alla fine;

– discretezza: i segni sono divisi in modo netto, non sfumato, gli intermedi sono altri segni;

– ricorsività: le regole di combinazione dei segni possono essere riapplicate al loro risultato (per esempio: “N→N+Agg” porta da “cane” a “cane nero” a “cane nero bello” a “cane nero bello sbavoso”…)

– trasmissibilità culturale: interpretiamo il senso dei segni arbitrari grazie al nozioni trasmesse culturalmente;

– equivocità: a un significato possono corrispondere più significanti; un significante può trasportare più significati.

Ci sono poi proprietà che di norma sono considerate, almeno nella loro forma più complessa, esclusive del linguaggio umano:

– doppia articolazione: è creata dalla combinazione di unità minime in unità più complesse a due livelli (i foni si combinano in morfemi che si combinano in parole);

– trasportabilità di mezzo: dal mezzo orale si può passare a quello grafico o viceversa;

– produttività: può generare di continuo nuovi elementi (neologismi);

– distanziamento: può riferirsi a elementi lontani nel tempo e nello spazio;

– libertà da stimoli: il contesto extralinguistico non è sufficiente a giustificare un atto linguistico;

– complessità sintattica: l’organizzazione strutturale contribuisce a portare senso;

– onnipotenza semantica: il linguaggio può esprimere tutto ciò che gli altri mezzi possono esprimere.

Più che onnipotenza semantica, però, di solito si parla di plurifunzionalità; e tra le funzioni si individua:

– referenziale: può riferirsi a elementi della realtà esterna;

– conativa: può spingere a fare qualcosa;

– fàtica: può verificare l’esistenza del canale di comunicazione;

– emotiva: può esprimere uno stato mentale;

– poetica: può rifarsi alle proprietà foniche e strutturali del messaggio;

– riflessiva: può parlare di sé.

Ora, ricordiamo cosa intendiamo quando pensiamo al senso di un testo letterario: non pensiamo al suo senso superficiale, alla sola trama che trasmettono le frasi, ma all’informazione più profonda, a ciò che vuole dire la trama, a una sua eventuale perlocuzione, alla visione del mondo che ne traspare. Proviamo dunque ad analizzare la capacità comunicativa del testo letterario, e in particolare della trama, in base a queste proprietà:

– biplanarità: la ha, essendo comunque un segno;

– arbitrarietà: essendo una via di mezzo tra icona e segnale, è solo in parte arbitraria;

– linearità: la ha, ed è ciò che rende possibile la suspense (non la ha invece l’arte pittorica, che viene percepita in un solo istante);

– discretezza: essendo una via di mezzo tra icona e segnale, è una proprietà che ha poco senso – possiamo dire comunque però che è più digitale che analogica;

– ricorsività: come sopra, non ha molto senso in questo caso – ma la strutturazione di una trama può ripetere determinate strutture in modo simile alla gestione della sintassi o della morfologia;

– trasmissibilità culturale: senza dubbio la ha;

– equivocità: essendo una metafora continua (o una desuntio) la ha.

Riguardo le proprietà più legate al linguaggio:

– doppia articolazione: nonostante si sia tentato di individuare dei “narremi”, si tratta comunque di forzature a posteriori che hanno poco senso (in ogni caso, sarebbe un problema che rientrerebbe nella testualità, e non nel mezzo di comunicazione in sé);

– trasportabilità di mezzo: solo parziale (potremmo considerare la colonna traiana una sorta di romanzo visivo);

– produttività: non ce l’ha: infatti ci è ormai chiaro che non è più possibile scrivere qualcosa di nuovo (ciò nonostante le possibilità di variazione sono molto elevate: potremmo così considerare la trama come avente una “sintassi” invariabile – cioè una serie estremamente limitata -, una “morfologia” stabile – cioè una serie di situazioni ricorrenti -, e un lessico produttivo – cioè le situazioni possono declinarsi in modo variabile con il tempo);

– distanziamento: ce l’ha, ovviamente;

– libertà da stimoli: ce l’ha, ma lo stimolo esterno ha comunque una forte influenza su ciò che viene prodotto;

– complessità sintattica: solo parzialmente: flashback e simili possono alterare l’ordine degli elementi, ma il ruolo di ciò nella determinazione del senso è pressoché nullo;

– onnipotenza semantica: non ce l’ha, per niente: alla fin fine, può trasmettere solo sensi molto semplici, che vengono poi espansi e circostanziati dal saggio critico, che invece può esprimere tutto (rispetto al saggio, un romanzo ha un maggior grado di vaghezza e ambiguità: ma è difficile dire se ciò possa rientrare nella comunicazione).

E, cosa importantissima, riguardo le funzioni:

– referenziale: ovviamente ce l’ha;

– conativa: molto dubbia: la forza retorica del testo può spingere ad agire, ma poiché il contesto è infinitamente variabile difficilmente la perlocuzione può essere prevista;

– fàtica: non ce l’ha: non è possibile sapere se esiste davvero un canale;

– emotiva: ce l’ha, ma solo se autobiografico dichiarato;

– poetica: ce l’ha, anche in prosa;

– riflessiva: ce l’ha: infatti sono possibili forme “metanarrative”, anche se la loro capacità espressiva è molto limitata.

IL CANONE E LA SEMANTICA PROTOTIPICA

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Il senso non è composto da categorie divise come camere stagne, ma sono sovrapposte, poiché queste categorie non hanno proprietà veramente essenziali, ma solo più o meno ricorrenti; inoltre gli elementi facenti parte di una categoria non sono tutti rappresentativi allo stesso modo, ma possono esserlo di più o di meno. L’analisi del senso che parte da queste idee si chiama semantica prototipica: posta la parola “cane”, per esempio, avremo un labrador che probabilmente sarà molto vicino al punto focale della sua categoria, un dingo che starà più lontano, una volpe o una iena che probabilmente staranno ai margini, forse in sovrapposizione con altre categorie.

Questo approccio può essere applicato all’estetica. È un discorso articolato, che quindi non esporrò se non superficialmente.

Siamo tutti d’accordo che la percezione del bello è soggettiva, infinitamente variabile con il variare degli individui, delle culture, dei tempi… Per analizzare il bello abbiamo dunque bisogno di trovare un “quanto di bellezza”, qualcosa cioè che ci permetta di quantificarla lungo i secoli senza necessità di ragionare in modo diretto sulla bellezza, essendo un fantasma inafferrabile. Questo “quanto”, per me, è l’influenza: è infatti chiaro che se si prende una caratteristica da un certo autore è perché quella caratteristica piace, o quantomeno sembra utile; l’autore che, nel lungo periodo, è più influente, dunque, deve essere anche quello che più è piaciuto, almeno in relazione alle caratteristiche esaminate. Sono possibili altri criteri, ma creerebbero troppi problemi: per esempio, se intervistassimo ogni essere umano in relazione alle sue preferenze estetiche, otterremo un canone che è valido solo per una epoca, e soprattutto sarebbe un canone internamente incoerente, senza utilità pratica, e senza possibilità di strutturare un percorso.

Basandoci sull’influenza, possiamo quindi creare un canone. Ci si può lamentare però del fatto che un canone di questo tipo può essere applicato solo al passato, e non ci dice nulla sulla bellezza delle opere odierne; inoltre l’influenza di alcune opere può avere motivazioni sociali o economiche, e questo potrebbe aver danneggiato, come vorrebbero i critici della “scuola del risentimento”, autrici, o autori di colore, o opere politicamente inquadrate in posizioni scomode.

Come risolvere? Basta prendere il canone e i suoi tratti ricorrenti come prototipo: le altre opere potranno essere confrontate a esso, e vedere quanto vi sono vicine e quanto vi si allontanano, e se quindi sono “degne” di essere considerate canoniche, se sono all’altezza delle grandi opere riconosciute.

RIEPILOGO FINALE

  1. Il romanzo (il quadro, la sinfonia…) può essere inteso come una metafora continua costituita da segni di tipo particolare, oscillanti tra l’icona e il segnale;
  2. Poiché il romanzo (il quadro, la sinfonia…) sono mezzi di comunicazione più ambigui di altri a disposizione, chi li sceglie accetta anche di essere interpretato in modo variabile col variare del fruitore e del contesto;
  3. Il romanzo (il quadro, la sinfonia…) non può costituire conversazione, ma alcune sue parti, per essere riconosciute, devono tenere conto dell’esistenza di un interlocutore;
  4. Il romanzo ha alcune proprietà particolari in comune col codice linguistico che altri mezzi di espressione non-linguistici non hanno, ma comunque non ha onnipotenza semantica;
  5. L’analisi prototipica permette di costituire un canone che mette d’accordo anche i critici del risentimento.

_______________________

Note

In calce: opere di Christopher Wool.

4 Comments on “FONDAMENTALI DI LINGUISTICA APPLICATI ALLA LETTERATURA E ALLE ARTI

  1. Articolo ponderoso e di grande interesse, che risveglia le mie reminiscenze del corso di linguistica generale. Mi sembrava interessante aggiungere, sul problema della conversazione, a riprova che è molto sfumato, che in effetti l’autore chiede al lettore una collaborazione; ma naturalmente non si può parlare di dialogo.
    Intendo dire che l’autore, proprio perché ha scelto un mezzo ambiguo e accettato la implicazioni connesse a ciò, se che la sua opera verrà un certo senso completata dal lettore, chiunque egli sia. Per questo alcuni critici letterari parlano giustamente di “fatica di leggere”.

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    • Grazie.
      Possiamo vedere la cosa come due visioni: uno può dire che il linguaggio serve per comunicare, e quindi, anche nell’impossibilità della comunicazione perfetta, tanto vale cercare di essere più chiari possibili; così come un altro può dirsi che, proprio perché la comunicazione perfetta è impossibile, tanto vale sfruttare la vaghezza, anche se non si sarà mai vaghi al 100%.

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  2. Post denso, da rileggere fino ad assorbimento completo. Interessante la parte sull’origo. Sempre chiaro anche su argomenti difficili, Alessio, complimenti.

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    • Potevo farlo ancora più semplice credo, ma ho utilizzato la terminologia tipica. Su alcune cose poi per ovvi motivi, su un testo così breve, bisogna correre senza poter spiegare troppo. L’operazione è in fondo un gioco: l’applicare le logiche di una materia a un’altra, senza troppa scientificità, per vedere se ci dice qualcosa sulla sua natura. Le conclusioni hanno comunque la loro logica.

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