Particolarità della scrittura


mondrian

“La fotografia quasi non ha realtà; è quasi immagine al cento per cento. E un dipinto ha sempre della realtà: puoi toccare la pittura; ha presenza; ma veicola sempre una immagine – non importa se buona o cattiva… Tempo fa ho preso delle piccole fotografie e le ho imbrattate con della pittura. Questo ha parzialmente risolto il problema.”

 – Gherardo Richter

Un guest post di Alessio Montagner

Precedentemente [link] ho spiegato come secondo me la letteratura dovrebbe fare ciò che solo la letteratura può realizzare, e fuggire quegli scopi che inevitabilmente sono meglio realizzabili da altri mezzi.

Io ho qui in camera mia un dipinto che ho acquistato anni fa da un pittore amatoriale, un quadretto piccolissimo realizzato con incredibile precisione, rappresentante un grande albero innevato, con delle panchine e dei passanti. È una bella immagine, mi fa piacere guardarla, mi ricorda belle cose e sono contento di averlo acquistato. Ciò nonostante, dovessi giudicarlo artisticamente, dovrei riconoscere che non è un oggetto necessario, anzi che è praticamente inutile, che non aggiunge niente al mondo dell’arte, o al mio mondo. Il motivo è che quel quadro non si pone altro scopo che il rappresentare la realtà così com’è: e lo fa molto bene, ma non potrà mai farlo nel modo perfetto in cui lo fa la fotografia.

Come copertina non ho scelto Mondrian (con una frase di Richter qui come epigrafe) per niente: l’idea dell’arte informale è che il dipinto di un albero non è un albero; ma un quadrato blu è realmente un quadrato blu. Certo, il mezzo pittorico mantiene le sue caratteristiche uniche: l’albero non sarà mai proprio uguale uguale all’albero, la pittura mantiene una sua matericità, il semplice fatto che io sappia che è un quadro e non una foto lo pone su un diverso piano d’esistenza; ma se queste caratteristiche non sono sfruttate al massimo, ciò che rimane è comunque un oggetto inutile.

Con la letteratura il discorso è lo stesso: io posso ottenere un oggetto anche piacevolissimo creando indolentemente, non pensando ad altro che a scrivere la storiella; ma se vogliamo fare un passo in più, e fare letteratura sul serio, allora bisogna creare secondo ragione, e fare cioè solo ciò che ha senso fare, solo ciò che il nostro mezzo può fare al meglio.

Ora, sto scrivendo questo secondo post per cercare di esporre in modo più completo cosa la letteratura può fare meglio di ogni altro mezzo, cosa è meglio tentare di fargli fare. La sua natura però è così ampia e liquida che mi è risultato impossibile stendere un elenco unico e completo di tutte le sue caratteristiche, quindi mi sono comunque concentrato solo su una stretta cerchia di possibilità. Allora:

VAGHEZZA

Come abbiamo già detto, alla letteratura è negata la perfetta mimesi: non può mai rendere le informazioni così come ci arrivano dalla realtà ma deve necessariamente riassumerle, sintetizzarle, fare cioè dei “pacchetti concettuali” che poi ognuno scioglie secondo il suo immaginario personale.

Chiariamo una cosa… Io dico che, poiché è impossibile la perfetta mimesis, è meglio non cercare di mimare affatto, e anzi allontanarsene quanto è più possibile. Mi si può rispondere che anche l’opposto, l’assoluta mancanza di mimesi, cioè, è impossibile; così come, per dire, è impossibile l’assoluta vaghezza. Questo è vero: l’allontanarsi da certi aspetti, da certe possibilità del testo scritto, però, non è una causa, ma un effetto, un effetto dell’idea che vuole fare ciò che solo il testo può fare meglio delle altre arti: meglio delle altre arti, anche se non in modo perfetto.

Questo certo ben lo sapeva Goffredo Parise, che nella ricerca di una semplicità da sillabario scriveva:

“Un giorno un uomo molto ricco ma ‘per bene’ che conosceva la vita anche grazie alla mondanità e alle cose futili e costose entrò nell’immensa casa di famiglia con ‘intenzione di ‘far capire’ alla moglie che non l’amava più pure amandola moltissimo.”

– Goffredo Parise, Sillabari

“Un giorno”, “un uomo”, “l’immensa casa”. Non sappiamo il nome dell’uomo, non sappiamo com’è fatto, non abbiamo idea di come sia fatta la casa in cui entra. E infatti, quando si passerà alla scena, dovremo essere noi, come nelle fiabe, a inserire i nostri elementi personali, i nostri “attori mentali” tipici, magari la nostra stessa casa. E questo avvicina il testo al lettore.

Vediamo invece cosa succede se si cerca di essere troppo precisi:

“Era un copricapo composito, nel quale si ritrovavano tutte insieme le caratteristiche del cappuccio di pelo, del ciapska, della bombetta, del cappello di lontra e della berretta di cotone […]. Fatto a forma d’uovo, tenuto su da stecche di balena, cominciava con tre cosi che parevano salsicciotti arrotolati, quindi continuava con losanghe di velluto e di pelo di coniglio separate da una striscia rossa. Veniva poi una specie di sacco, che terminava con un poligono foderato di cartone ricoperto da un complicato ricamo di galloni, dal quale pendeva, alla fine di un lungo, sottilissimo cordone, un piccolo gomitolo di fili dorati, una specie di nappa. Era nuovo: la visiera scintillava.”

– Gustavo Flaubert, Madame Bovary

Io, dopo tutto questo, continuo a non avere alcuna idea di come sia fatto questo copricapo. Certo, l’idea non è quella di far davvero vedere il cappello (sarebbe stato meglio farlo con una illustrazione: e Flaubert era notoriamente contrario, perché sapeva che il mezzo letterario doveva essere autonomo), ma di far capire tramite esso l’insulsaggine di Charles, di descriverlo per così dire tramite il cappello. Ma, se vogliamo provare a immaginarlo, non era meglio fermarsi alla prima frase?

PERFETTA MIMESI DELLA PAROLA

C’è solo una cosa che la parola può mimare perfettamente: la parola stessa. Se il testo dunque si compone di epistole, per esempio, o di pezzi di diario, avremo la possibilità di mimare in modo perfetto questo contenuto.

Qui nessun esempio: in fondo, basterebbe dire “Mio caro Theo…”, oppure “Carissima Kitty…”, ma anche “Essere o non essere, questo è il dilemma…”.

PARTICOLARE PIANO DI CREDIBILITÀ

Questo è strano, ma in effetti, forse perché associamo al medium visivo il tentativo di ingannarci mentre a quello scritto associamo i nostri pensieri segreti, è più facile credere a un romanzo che dice “io” piuttosto che a un film con scritto “tratto da una storia vera”. Ma anche in terza persona, se mettiamo il nome dell’autore al protagonista, distinguere la ricostruzione fedele dalla completa invenzione diventa praticamente impossibile, pur mantenendo con questo gioco un costante clima di dubbio e indeterminatezza.

A questo si collega anche la possibilità di giocare con lo scetticismo nel corso della narrazione: è ciò che avviene con quei romanzi, per esempio, che si concludono con il personaggio che scrive il loro incipit, dove cioè sembra manifestarsi la finzione tramite il riflesso di due specchi: certo anche il cinema può fare giochi di prestigio meta cinematografici, ma la manifestazione totale della finzione pare essere tollerata meglio nella forma scritta.

IL ROMANZO DELLA MENTE

Solo la letteratura ha un accesso davvero libero al pensiero. Certo, anche il cinema lo rende, con la voce fuori campo, ma è un mezzo invasivo e non sfruttabile ampiamente, come invece può fare la letteratura.

Collegata a questa idea c’è quella del punto di vista: l’idea cioè che tutte le informazioni che si danno vengano filtrate da una certa visione, vengano “dirottate” verso una precisa interpretazione del mondo, interpretazione appartenente a un personaggio che, nei casi d’immersione più profonda, dà anche la sua parlata a tutta la narrazione.

Ciò nonostante, personalmente, ritengo inutile camminare ancora su questa strada. Infatti se l’idea è quella di rappresentare una realtà costantemente filtrata da una mente nel modo più profondo e realistico possibile, allora è inutile tentare oltre poiché la perfezione è già stata raggiunta da quello che secondo Derrida è il libro definitivo:

“Che il timore del suo lucore nella tribalbulbuscienza si nasconda alle spalle della sorte della barra dei sordi ma che l’altore della sua lietavita dallo stammpunkto d’occhio di una sposa sia quando un manno che membra una montagna superando la distanza si apre un varco tra una linga che mima la lenta vittoria che a lei piace oppure quell’orgoglio che spinge nel pantano il party supplica la gloria di una veglia ventre lo schema è proprio come la tua rumba rintorno al mi’ giardino, tuttetesi, con percassa il proppo di un prompto per loro, era al momento o mai più nell’Etheria Deserta, come nei Sobborghi Più Grandi, con i Finnfannfadulatori, rùrici o cospoliti, indisputa per molto o per un momento.”

 – Giacomo Joyce, Finnegans Wake

E questa è effettivamente letteratura al suo più alto livello: è un testo che è pienamente testo in ogni suo aspetto. Simulare la mente come facciamo oggi, con un punto di vista interno in immersione profonda, tentando di fondere in modo equilibrato pensiero e narrazione, cambiando qualche parola qua e là per dare un tono alla narrazione, è un qualcosa di molto limitato, e in buona sostanza vuol dire fare il lavoro a metà, renderlo semplicistico.

Fortunatamente per noi, però, ci sono anche altri modi di trattare il testo, altre strade che gli possono permettere di realizzarsi.

ELEMENTI LINGUISTICI

Cioè praticamente tutto ciò che si può fruire percependo la lingua in sé: a partire, com’è logico, dal suo aspetto ritmico e sonoro (sempre presente, anche in prosa), nonché tutta la retorica, come le ripetizioni di certe parole, e il “gusto” che si portano dietro: ché “seggiola” e “seggiolina” e “seggioletta” sullo schermo sono la stessa identica cosa, ma nella fruizione della lingua hanno proprietà e gusti ben diversi.

Per esempio:

“Un nuovo clamore, più forte e più lungo, si levò tra le due tutelari colonne di granito mentre la bissona approdava alla Piazzetta popolosa. La folla nera e densa nella pausa ondeggiando, i vani delle logge ducali si riempivano d’un confuso mormorio simile al rombo illusorio che anima le volute delle conche marine. Poi, d’un tratto, risaliva nell’aria lucida il clamore, si frangeva su per la snella foresta marmorea, superava le fronti delle alte statue, attingeva i pinnacoli e le croci, si disperdeva nella lontananza crepuscolare. Imperturbata, su l’agitazione inferiore, nella nuova pausa, continuava l’armonia molteplice delle architetture sacre e profane su cui correvano come una melodia agile le modulazioni ioniche della Biblioteca, alzavasi come un grido mistico il vertice della torre nuda. E quella musica silenziosa delle linee immobili era così possente che creava il fantasma quasi visibile di una vita più bella e più ricca sovrapponendolo allo spettacolo della moltitudine inquieta”

– Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco

Senza dubbio d’Annunzio può risultare pesante e affettato, ma ha anche meriti innegabili. Lo stile dannunziano si riconosce immediatamente, non importa se piace o meno: il livello di comunicazione sonoro, il ritmo poetico che permea ogni frase, il linguaggio arcaicizzante che crea un collegamento tra l’immagine moderna e il passato mitico, la sintassi complessa coi termini più importanti in posizioni marcate, le terminologie specifiche… è tutto un livello di fruizione che non solo esiste solo nel libro, ma che molti libri non sfruttano, lasciando frasi piatte, terminologie banali, con sintassi standard.

Però non serve necessariamente scrivere in modo così complesso:

“Davanti alla casa passavano truppe e scendevano lungo la strada e la polvere che sollevavano copriva le foglie degli alberi. Anche i tronchi degli alberi erano polverosi e le foglie caddero presto quell’anno e si vedevano le truppe marciare lungo la strada e la polvere che si sollevava e le foglie che, mosse dal vento, cadevano e i soldati che marciavano e poi la strada nuda e bianca se non per le foglie.”

– Ernesto Hemingway, Addio alle Armi

Anche Hemingway è famoso per la sua scrittura “scenica”, per il suo rendere visivamente molti concetti e particolari. Ma credere che sia solo questo, o che il suo scopo sia massimizzare la scenicità senza lasciare altro piano comunicativo, solo perché usa un narratore cinematografico, è piuttosto ingenuo. Lo vediamo bene qua: la ripetizione continua di “polvere” e “foglie” non serve a farle vedere, ma a creare un foreshadowing, a far capire che i soldati cadranno come foglie, che polvere erano e polvere torneranno. Cercare di renderlo visivamente, inquadrando più volte le foglie, non porta allo stesso risultato. Ugualmente, c’è la fruizione della sintassi, tutta asindeto, che pure aggiunge un suo piano comunicativo puramente linguistico che non può essere reso in altro modo.

ELEMENTI NARRATOLOGICI E GRAMMATICALI: CIOÈ TUTTO CIÒ CHE VI DICONO DI NON FARE

E questo è abbastanza importante. Perché, pensiamo a una serie di elementi come questi:

– i verbi di percezione e pensiero

– le istanze di enunciazione (Mario disse…)

– i giudizi e commenti del narratore onnisciente; l’esposizione pura dei concetti

– il riassunto

– il dialogo indiretto

– i possessivi

– gli avverbi

– gli indicatori temporali (poi, dopo…)

– gli articoli indeterminativi

– …

Sono tutte cose che rivelano la “letterarietà” dell’oggetto, sono cioè tutte quelle cose che solo il mezzo scritto può rendere e comunicare in questo modo: sono elementi di vaghezza, o puramente concettuali, che il mezzo visivo è costretto a “sciogliere” in scene più complesse.

Proprio per questo, però, io credo che questi non siano elementi da evitare – come di solito consigliano i manuali di scuola anglosassone, o molti dei corsi che potete beccare in giro -, ma anzi, vanno conosciuti e sfruttati quanto più profondamente possibile, perché proprio in loro sta la natura del testo in quanto tale. Se si cerca, come voleva Orwell, di non far rendere conto che il testo è un testo, si sta già sbagliando qualcosa: perché vuol dire che lo si sta facendo passare per qualcosa che non è, e cioè qualcosa che qualcos’altro non può che fare meglio: si sta avvilendo il testo, negando la sua natura, vietandogli di fare ciò che solo lui può fare al massimo grado.

Ora, vediamo un esempio:

“Il disco giallo si illuminò. Due delle automobili in testa accelerarono prima che apparisse il rosso. Nel segnale pedonale comparve la sagoma dell’omino verde. La gente in attesa cominciò ad attraversare la strada camminando sulle strisce bianche dipinte sul nero dell’asfalto, non c’è niente che assomigli meno a una zebra, eppure le chiamano così.”

– Giuseppe Saramago, Cecità

Le prime righe sono un modo molto, troppo comune di narrare oggi. Un modo orribile e illogico: una serie di particolari visivi, isolati, senza alcun supporto da parte del mezzo letterario, che quindi non possono essere resi se non in modo parziale. Saramago ovviamente ha i suoi motivi per farlo: in quel momento, gli ultimi in cui il protagonista vede, è importante sottolineare la conoscenza istintualmente visiva della realtà. Ma proprio perché Saramago è un grande autore narrerà per la maggior parte del tempo in tutt’altra maniera: lo si vede già dal finale, dove si aggiunge quel pensiero, “non c’è niente che assomigli meno a una zebra, eppure le chiamano così”.

Qualcosa di completamente diverso, invece (è un paragrafo lunghissimo, ma tagliarlo come gli altri era sacrilego):

 “Erano di quelle stanze di provincia che – così come in certi paesi, intere porzioni dell’aria o del mare sono illuminate o profumate da miriadi di protozoi che non vediamo – ci incantano con i mille odori che vi emanano le virtù, la saggezza, le abitudini, tutta una vita segreta, invisibile, sovrabbondante e morale che l’atmosfera vi tiene sospesa; odori pur sempre naturali, certo, e colori del tempo, come quelli della campagna vicina, ma già casalinghi, umani e stantii, gelatina squisita, industriosa e limpida di tutti i frutti dell’anno che hanno lasciato l’albero per la dispensa; stagionali, ma che sanno di mobili e di casa, mitiganti l’asprezza della brina con la dolcezza del pane caldo, oziosi e puntuali come un orologio di paese, vaghi e precisi, incuranti e previdenti, lindi, mattutini, devoti, felici di una pace che dà soltanto una più forte agitazione e di una prosaicità che funge da inesauribile riserva di poesia per colui che l’attraversa senza averci vissuto. L’aria, lì, era satura della quintessenza di un silenzio così sostanzioso, così succulento, che io non mi ci addentravo senza una sorta di golosità, soprattutto in quelle prime mattine ancora fredde della settimana di Pasqua in cui lo assaporavo meglio perché ero appena arrivato a Combray: prima che potessi entrare dalla zia per darle il buongiorno, mi facevano aspettare un momento nell’altra stanza, dove il sole, ancora invernale, era venuto a mettersi al caldo davanti al fuoco che, già acceso fra i due mattoni, spandeva in tutta la stanza un odore di fuliggine, facendone qualcosa come uno di quei grandi camini di campagna, o di quelle cappe di camino dei castelli sotto le quali ci si augura che fuori si scateni la pioggia, la neve, finanche qualche catastrofe diluviale, per aggiungere al conforto del riparo la poesia del chiuso invernale; facevo qualche passo dall’inginocchiatoio alle poltrone di velluto arabescato, sempre ricoperte con un poggiatesta all’uncinetto; e il fuoco, cuocendo come una pasta gli odori appetitosi di cui l’aria della stanza era tutta rappresa, già ‘lavorati’ e fatti lievitare dalla freschezza umida e soleggiata del mattino, li tirava a sfoglia, li dorava, li increspava, li gonfiava, facendone un invisibile e palpabile dolce provinciale, un immenso ‘bombolone’ nel quale, gustati appena gli aromi più croccanti, più fini, più celebrati, ma anche più asciutti dell’armadio a muro, del cassettone, delle carte arabescate, tornavo sempre con inconfessata avidità a invischiarmi nell’odore intermedio, appiccicoso, insipido, indigesto e fruttato del copriletto a fiori.”

– Marcello Proust, Alla Ricerca del Tempo Perduto

E qui siamo a livelli di perfezione. Oltre alla sintassi sontuosa, mi pare importante notare come anche la percezione di ciò che è sensoriale viene trasceso per arrivare a un piano concettuale: l’odore del copriletto è “intermedio”, l’aria è carica di “virtù” “saggezza” “abitudini”, gli aromi sono “fini” e “celebrati”. Proust infatti sa che la semplice esperienza sensoriale, in letteratura, non è sufficiente in quanto mai rendibile in modo abbastanza convincente; anche quando deve usare i sensi, inoltre, predilige il gusto e l’olfatto (come anche il già citato Parise), cioè quei sensi ancestrali che le altre arti non sfruttano (la profumeria e la cucina non le riconosciamo come arti vere e proprie), e abbondano anche gli aggettivi tattili (l’odore del copriletto è “appiccicoso”). Alla fine, di visivo e uditivo, non conosciamo quasi nulla, eppure siamo entrati nel modo più profondo nell’atmosfera di Combray.

8 Comments on “Particolarità della scrittura

  1. Discorso lungo è interessante, merita più attenzione, ma tra poco ho un treno, quindi ci tornerò con calma.
    Solo una curiosità, perchè ha italianizzato tutti i nomi propri? 😛

    Liked by 1 persona

    • Perché una volta i nomi propri, ma anche i cognomi credo, dei grandi pensatori, e non solo pensatori, europei venivano italianizzati. Non mi viene in mente neanche un esempio in questo momento, ma se leggi qualche saggio scritto almeno più di un secolo fa trovi i nomi stranieri sempre italianizzati.

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    • E da appendere a fianco del letto per leggerlo appena svegli.
      D’Annunzio lo amo molto, ma oggi il gusto del pubblico generalista si è allontanato molto, perché non si è più abituati a fare attenzione agli stili marcati, ci si aspetta solo una trama narrata nel modo meno invasivo possibile: cioè tutto tranne ciò che cerco.

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