Sull’uso specifico delle proprietà del mezzo letterario, con particolare attenzione per la vaghezza


Guest-Post

Un guest post di Alessio Montagner

Voglio partire col tanto vilipeso Croce:

“Una celebre sentenza, dovuta a un critico inglese e passata ormai nel numero delle formulette giornalistiche, afferma che ‘tutte le arti tendono alla condizione della musica’; e bisognerebbe dire più esattamente, che tutte le arti sono musica, se per tal modo si vuol dare risalto alla genesi sentimentale delle immagini artistiche, escludendo dal loro novero quelle meccanicamente costruite o realisticamente pesanti.

[…]

…vale a dire, è infondata qualsiasi teoria della divisione delle arti. Il genere o la classe è, in questo caso, uno solo, l‘arte stessa o intuizione, laddove le singole opere d’arte sono poi infinite: tutte originali, ciascuna intraducibile nell’altra (poiché tradurre, tradurre con artistica vena, è creare una nuova opera d’arte), ciascuna indomita dall’intelletto.”

(Benedetto Croce, Breviario di estetica, Adelphi, 1990)

Croce ovviamente esagera, ed è troppo frainteso nell’uso di termini come “intuizione”. Ma quel che mi interessa è riconoscere questa altra cosa: che la creazione artistica parte in modo indipendente dal mezzo che si userà per esprimersi: parte cioè, dico io, come una necessità espressiva di tipo intellettuale, come la necessità di esprimere un concetto o un sentimento, esprimibile sotto la forma di una immagine, di una catena di suoni, di una serie di eventi, di un insieme di movimenti corporei, eccetera.

Ora, constatiamo questa verità:

“Du point de vue purement analytique qui est le nôtre, il faut ajouter (ce que d’ailleurs l’argumentation de Booth ne manque pas de faire apparaître au passage) que la notion même de showing, comme celle d’imitation ou de représentation narrative (et davantage encore,- à cause de son caractère naïvement visuel) est parfaitement illusoire : contrairement à la représentation dramatique, aucun récit ne peut ‘montter’ ou ‘imiter’ l’histoire qu’il raconte”

[Dal nostro punto di vista, puramente analitico, è necessario aggiungere (anche l’argomentazione di Booth d’altronde non manca di rilevarlo all’occasione) che la nozione stessa di showing, come quella di imitazione o di rappresentazione narrativa (e anche di più, a causa del suo carattere scopertamente visivo) è assolutamente illusoria: nessun racconto, al contrario della rappresentazione drammatica, può “mostrare” o “imitare” la storia che narra.]

(Gérard Genette, Figures III, Editions du Seuil, 1972)

A me per ora non interessa tanto la nozione di showing o di mimesis, quanto, in generale, l’accettare che ci sono cose che la letteratura può fare bene, e altre che non può che fare male e che sono dominio di altre arti.

Può capitare che si esca già con una idea perfetta per il mezzo che si usa solitamente. Io credo però che spesso non sia così, anche perché viviamo in un periodo complesso in cui i mezzi a disposizione per esprimerci sono ormai una infinità. Credo dunque che il fattore debba sempre chiedersi: perché usare questo mezzo, e non un altro? Perché scrivere, invece di girare un film? E perché usare il romanzo, e non il racconto, o la saggistica? E perché scrivere in prosa, e non in metro? Ma soprattutto, di nuovo: perché scrivere, invece di girare un film?

Per rispondere a queste domande è indispensabile rimanere all’interno del mezzo, e non portare motivazioni personali: “non ho abbastanza soldi per usare un altro mezzo”, oppure “non sono bravo a maneggiare l’altro mezzo” non sono risposte valide: quel che si sta cercando è la miglior combinazione tra il mezzo e l’intenzione espressiva.

Ci sono allora due vie di agire ugualmente legittime: partire dall’idea che si vuole per forza realizzare, e ricercare il mezzo più idoneo – ma c’è il problema che si potrebbe non saper sfruttare quel mezzo; oppure cercare di sviluppare idee che siano perfette per il mezzo in cui ci si è “specializzati” – ma questo implica che si dovrà rinunciare a una piena realizzazione di talune esigenze espressive.

In quel che segue, prenderò come base la seconda via.

Ora, chiediamoci: cosa succede se si cerca di imporre a un mezzo uno scopo che non può realizzare in modo pieno?

Per rispondere, prendo un esempio comune: lo scrittore che desidera narrare una storia e nulla più, e così sceglie come mezzo il romanzo, e si sforza quanto può di trasmettere alla mente del lettore la sua immaginazione della scena nel modo più preciso possibile. Chiaramente, questo scrittore ha sbagliato: abbiamo già detto che la perfetta mimesi è negata al romanzo, e lui sta inutilmente cercando di realizzarla.

Quel che accadrà è che se da quel libro sarà tratto un film, il film farà meglio tutto quello che il libro ha cercato di fare, lo farà in modo più esatto e pieno. Definiremo dunque questa specie di libro “sostitituibile”, qualcosa che esiste solo in attesa che un altro mezzo la realizzi meglio di quanto il mezzo scelto ha potuto.

Mi chiedo dunque: perché sfruttare il mezzo in questo modo? Non è forse un modo insensato? Non è più corretto sfruttare tutte le caratteristiche del proprio mezzo in modo pieno, e lasciare perdere ciò che non può fare?

Forse dovremmo dire così:

“Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la seule raison d’être d’un roman. Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alor inconnue de l’existence est immoral. ”

[La sola ragion d’essere di un romanzo è scoprire quello che solo un romanzo può scoprire. Il romanzo che non scopre una porzione di esistenza fino ad allora ignota è immorale.]

(Milan Kundera, L’Art du roman, Gallimard, 1986 – appoggiandosi a Hermann Broch)

Attenzione a non confondersi: nessuno sta negando la natura unica del mezzo. Leggere un libro non è come guardare un film, neppure se il film lo ripercorre parola per parola. Forse

“Good prose is like a windowpane.”

[La buona prosa è come una finestra.]

(George Orwell, Why I write, saggio pubblicato su Gangrel nel 1946)

ma è impossibile non fruire la parola, così come è impossibile non vedere il vetro di una finestra, per quanto sia pulito e liscio. Questo lo si vede anche nelle arti visive: la pittura fotorealistica, praticamente indistinguibile dalla fotografia, ha comunque senso d’esistere perché un quadro non è una foto, e il saperlo lo pone su un piano d’esistenza diverso, che quindi lo fa fruire in diverso modo.

La differenza che il mezzo porta di suo, però, non mi pare sufficiente a giustificare la creazione di un’opera che non sfrutta appieno tutte le potenzialità del mezzo: io posso tagliare una bistecca usando anche un cucchiaio, ma non verrà mai un taglio netto e preciso come voglio, come potrebbe essere, usando un coltello. E così, se un libro tenta di realizzare bene ciò che non può realizzare bene, quando un’altro mezzo raggiungerà quello scopo, cosa gli rimarrà? Una serie di caratteristiche uniche, ma marginali e mal sfruttate.

Facciamo dunque un altro esempio per spiegarsi. Ammettiamo che si voglia esprimere una propria idea, o un proprio sentimento, a proposito della campagna di Napoleone in Russia. Possiamo esprimerli con mezzi diversi:

– Musica: Tchaikovsky, Overture 1812

– Pittura: varie rappresentazioni di Vasily Vereschchagin

– Letteratura: Tolstoj, Guerra e Pace

– Cinema: la versione di Guerra e Pace di Sergej Bondarčuk

La partenza è per tutti la stessa o quasi, ma ognuno si adatta al mezzo che vuole usare: Vereschchagin ricerca l’oggettività della rappresentazione, ma di certo non si sarà messo a tentare di rendere La Marseillaise tramite la pittura, che è cosa della musica; e infatti Tchaikovsky la cita, ma non cerca di descrivere immagini precise.

A noi, ovviamente, interessano gli ultimi due; perché ai tempi di Guerra e Pace il cinema non c’era, ma la sua venuta, chiediamoci, ha reso obsoleto il romanzo? Apparentemente no, forse perché Guerra e Pace ha comunque una serie di caratteristiche fondamentali non riproducibili facilmente: lo stile “innocente” e decisamente “rotto” di Tolstoj, per esempio, in realtà contribuisce insondabilmente all’effetto, contribuisce in maniera più decisa di una semplice narrazione naturalistica. Perché male, scrive male, ma:

“Di fatto sta che egli, per motivi che alla più serrata analisi restano e devono restare oscuri, in quasi ogni suo scritto ci colpisce al cuore; e ci lascia, è vero, senza consolazioni e come vuoti (indice d’una forza eppure anche d’una debolezza) […]”

(Tommaso Landolfi, Il caparbio Tolstoj, pubblicato in Il Mondo nel 1955)

Ed è proprio questa scrittura innocente, imperfettissima, quasi “da bambino”, con eccentricità come “le frequenti ripetizioni, dove non servono a dare un tono popolaresco alla narrazione, le indecisioni e la provvisorietà del contesto”, questa scrittura con frasi in cui “cinque che si rincorrono come in cerchio su certi piatti il cane e la lepre” e lui “non si degna di toglierne qualcuno”, ché “tira via a muso duro, coi paraocchi, sordo e cieco” (le citazioni sono sempre di Landolfi), è proprio questa scrittura a colpire al cuore, e a dare senso al testo d’esistere.

Poi ovviamente c’è dell’altro: c’è l’ampiezza della narrazione, il suo ritmo, la libertà lasciata all’immaginazione, e tutte le altre caratteristiche del mezzo. E poi, la sua posizione nella storia della letteratura è così ampia che rende praticamente impossibile ignorarlo.

Ciò nonostante Guerra e Pace è “più imitabile” di quanto lo siano altre opere successive che hanno sfruttato più pienamente le possibilità offerte dal mezzo. La sua sorte, non a caso, non è stata condivisa da romanzi meno riusciti come Ben Hur e Quo Vadis, e infatti i loro titoli con tutta probabilità evocheranno film, e solo film.

Da un’opera come i Cantos di Ezra Pound è invece impossibile ricavare la stessa opera con un altro mezzo: quando ci hanno provato con l’Ulisse, infatti, hanno ottenuto un’opera completamente diversa.

Perché ciò? Perché forse la cosa più evidente in Tolstoj, al di là della sua forma, è la “allucinatorietà” della narrazione: ma questa è una cosa che il cinema può fare meglio, rendendo gesti e particolari più precisi. Ciò che è evidente nei Cantos invece, cioè un uso folle della lingua e anche dello spazio vuoto, non può essere reso se non con lo specifico mezzo letterario.

In tutto questo il fruitore certo non è lasciato fuori: perché se c’è un modo di sfruttare appieno il mezzo, c’è anche un modo per leggerlo in modo pieno.

Di nuovo, non si sta dicendo che esista un modo ontologicamente migliore degli altri di fruire un testo, perché ogni metodo che si usa è legittimo. Ciò nonostante, se si fruisce solo la parte puramente narrativa di un romanzo, cercando di visualizzare un “teatrino mentale” precisissimo e di non rendersi mai conto dell’esistenza delle parole (come con la prosa trasparente vagheggiata da Orwell), allora si sta facendo un errore come fruitori, perché si chiede al mezzo letterario qualcosa che non può dare se non parzialmente.

Ovviamente anche nella creazione non esistono ricette e poetiche illegittime: a giustificare l’esistenza del romanzo può essere sufficiente già il solo fatto che esistono persone che per loro natura ricevono più piacere dall’attività pura del leggere rispetto all’attività pura del guardare (un film).

A me però pare più saggio affermare questo: che se si sceglie di usare il mezzo letterario invece di altri, allora lo scopo che ci si pone deve essere realizzabile in modo pieno solo dal mezzo letterario, e cioè deve sfruttare appieno le sue potenzialità, e fare ciò che solo il mezzo letterario può fare. In altre parole: deve porre il verbo al centro della creazione; il verbo, e tutte le sue proprietà.

Questo non nega la possibilità di cercare comunque di realizzare scene visualizzabili, o di prendere stilemi e metodi dalle altre arti per “reingegnerizzarli”. Il focus della creazione, come quello della fruizione, però, non deve essere lì: non ci si può accontentare di far filtrare la materia al mezzo in modo meccanico, non si può semplicemente constatare che la perfetta mimesi è impossibile e dire che questo già di suo costituisce l’unicità del mezzo letterario: bisogna, secondo la mia visione, sfruttare al massimo queste unicità, e possibilmente accentuarle.

Non a caso Italo Calvino scrive:

“La funzione della letteratura è la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone bensì esaltandone la differenza, secondo la vocazione propria del linguaggio scritto.”

(Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, 1993)

Che poi è lo stesso che dice Robinson quando scrive:

“What is boring in fiction tends to be the hackneyed plots with all their tired old stage business, while the interestin stuff usually lies in what is called the exposition, meaning the writing about whatever is not us.”

[La noia tende a stare nelle trame trite e ritrite con tutti i loro vecchi e fiacchi teatralismi, mentre la roba interessante di solito sta in quella che è chiamata esposizione, cioè la scrittura di tutto ciò che è diverso da noi.]

(Kim Stanley Robinson, intervista inserita in: Jeff VanderMeer, Wonderbook: The Illustrated Guide to Creating Imaginative Fiction, Abrams Image, 2013)

Per praticità, però, proviamo a dimostrare quanto detto fin’ora concentrandoci su solo una delle proprietà che distinguono il mezzo letterario, e cioè la “vaghezza” della parola contrapposta alla perfetta mimesi della scena cinematografica. Perché se vogliamo sfruttare pienamente le proprietà della lingua, allora non basterà notare che un romanzo tende a essere più vago di un documentario, ma bisognerà esaltare e sfruttare questo stilema; come dice Leopardi:

“È proprio ufficio de’ poeti e degli scrittori ameni il coprire quanto si possa le nudità delle cose, come è ufficio degli scienziati e de’ filosofi il rivelarla. Quindi le parole precise convengono a questi, e sconvengono per lo più a quelli; a dirittura l’uno a l’altro. Allo scienziato le parole più convenienti sono le più precise, ed esprimenti un’idea più nuda. Al poeta e al letterato per lo contrario le parole più vaghe, ed esprimenti idee più incerte, o un maggior numero d’idee ec.”

(Giacomo Leopardi, Zibaldone, Newton Compton, 1997)

E per simpatia personale, ma anche per importante testimonianza e giustificazione, non posso non citare anche Paul Auster:

“The greatest influence on my work has been fairy tales, the oral tradition of story-telling. The Brothers Grimm, the Thousand and One Nights — the kinds of stories you read out loud to children. These are bare-bone narratives, narratives largely devoid of details, yet enormous amounts of information are communicated in a very short space, with very few words. What fairy tales prove, I think, is that it’s the reader — or the listener — who actually tells the story to himself. The text is no more than a springboard for the imagination. ‘Once upon a time there was a girl who lived with her mother in a house at the edge of a large wood.’ You don’t know what the girl looks like, you don’t know what color the house is, you don’t know if the mother is tall or short, fat or thin, you know next to nothing. But the mind won’t allow these things to remain blank; it fills in the details itself, it creates images based on its own memories and experiences — which is why these stories resonate so deeply inside us. The listener becomes an active participant in the story.”

[L’influenza più grande sulle mie opere sono state le fiabe, la tradizione orale del racconto. I Fratelli Grimm, Le mille e una notte – il tipo di storie che si leggono ad alta voce ai bambini. Si tratta di narrazioni spoglie, scarne, narrazioni in gran parte prive di dettagli, enormi quantità di informazioni vengono trasmesse in un spazio molto piccolo, con pochissime parole. Quel che le fiabe dimostrano, credo, è che in realtà è il lettore – o l’ascoltatore – che racconta la storia a sé stesso. Il testo non è altro che un trampolino di lancio per l’immaginazione. “C’era una volta una ragazza che viveva con la madre in una casa ai margini di un grande bosco”. Tu non sai come possa essere la ragazza, non sai di che colore è la casa, non sai se la madre è alta o bassa, grassa o magra, non sai quasi nulla. Ma la mente non permetterà che questi dubbi  rimangano senza risposta; riempie nei dettagli sé stessa, crea immagini basate sulle proprie memorie ed esperienze – questo è il motivo per cui le storie risuonano così profondamente in noi. L’ascoltatore diventa attivamente partecipe della storia.]

(Paul Auster, The art of hunger, Menard Press, 1982)

Vaghezza che si collega anche al “romanzo embodied” discusso in neuroestetica, e si presti la massima attenzione perché hic sunt leones:

“Ogni forma intenzionale è solo parzialmente definita, essa lascia sempre dei punti di indeterminatezza (unbestimmtheitsstellen). […] Il lettore legge, secondo Ingarden, fra le righe e copre involontariamente con proprie invenzioni aspetti che nel testo non sono descritti. Questi “punti di indeterminatezza” del testo sono bonificati inconsapevolmente dal lettore il quale mette a disposizione del testo la propria immaginazione.

[…]

Wolfgang Iser parte dagli studi di Ingarden per differenziarsi notevolmente da lui. Il “punto di indeterminatezza” di Ingarden non è per lui solo una stazione di passaggio per le qualità metafisiche, diventa invece il più importante commutatore fra testo e lettore. Iser sostituisce questo termine con Leerstelle (spazio vuoto) che permette di assimilare, di far propria, l’esperienza estranea descritta nel testo. Gli “spazi vuoti” non sono un ammanco, ma un elementare punto di partenza per l’effetto del testo, sono l’offerta di collaborazione rivolta al lettore, sono la condizione centrale dell’interazione fra testo e lettore.”

(Massimo Salgaro, “L’opera letteraria si realizza nella coscienza del lettore” – Estetica della ricezione, psicologia cognitiva e neuroscienze. Saggio inserito in: Massimo Salgaro (a cura di), Verso una neuroestetica della letteratura, ARACNE, 2009)

Ovviamente io non ho modo di dimostrarlo in modo assoluto (né spero sia dimostrabile, né credo che lo sia realmente); però il fatto che sia proprio quella che ho chiamato “vaghezza”, una caratteristica puramente letteraria (o comunque presente in misura molto maggiore nella forma scritta in confronto a quella cinematografica) a costituire “la condizione centrale dell’interazione fra testo e lettore” mi pare significativo: rinunciarvi ricercando la perfetta mimesi, cioè quello che la letteratura può fare solo parzialmente, vuol dire anche rinunciare a una grossa fetta dell’interazione testo-lettore. Cosa che, a sentire Auster, vuol dire anche allontanare il lettore dalla materia.

Se questo è vero per la vaghezza, mi chiedo se non lo possa essere anche per le altre “unicità” del mezzo letterario, e se quindi lo sfruttare ciò che è solo nelle proprietà del testo non abbia anche un’altra quantità di implicazioni così importanti.

Ma per rispondere a questo servono molte più informazioni di quelle che ho a disposizione; quindi mi fermo.

_______________

Alessio Montagner

Diplomato in ragioneria, attualmente studio Scienze del Testo Letterario all’università Ca’ Foscari di Venezia. La mia passione per la materia letteraria è recente essendo nata con la maggiore età: ho letto poco, ho pensato molto, non ho scritto quasi nulla, e ho avuto abbastanza supponenza da editare scrittori ben più esperti di me.

La mia formazione come “editor e critico amatoriale” si basa per lo più su manuali di scrittura in lingua inglese, italiana e francese, su testi di critica e teoria letteraria, sul confronto costante con autori ed editor professionisti, oltre, naturalmente, a una profonda riflessione sulla materia trattata.

Inutile dire che il mio autore preferito è Gabriele D’Annunzio, anche se quelli che conosco meglio sono Tolstoj e Flaubert. I miei libri preferiti sono l’Eneide, la Divina Commedia, The Game of Thrones e Il Conte di Montecristo.

12 Comments on “Sull’uso specifico delle proprietà del mezzo letterario, con particolare attenzione per la vaghezza

  1. Tutte le volte che mi scordo di copiare il commento prima di postare lo perdo, dillo che il tuo blog ce l’ha con me 😛
    Ricapitoliamo.
    Interessante, molto. Ecco, da dove avevo cominciato? Ah sì…
    Guardate la bellezza del tedesco “unbestimmtheitsstellen”: tutto in una sola parola 😉
    Questa unicità del mezzo letterario mi fa un po’ storcere il naso quando in giro leggo consigli sul dividere il romanzo in scene, è proprio il termine “scene” non tanto il metodo che può anche essere valido, un termine che si riferisce ad un altro mezzo espressivo e rischia di portare fuori strada.
    Poi mi aspetto che ci parlerai anche delle altre “unicità” del mezzo letterario 😉
    Quanto all’ultimo punto credo che le neuroscienze moderne dimostrino che il cervello umano tende a “riempire” gli spazi vuoti. Per fare un esempio fotografico, in un immagine che voglia rendere il movimento sarà la perdita di equilibro del soggetto a rendere l’effetto, il cervello umano metterà il resto, il movimento del soggetto.
    Resta poi da capire come esprimerla, come sfruttarla questa vaghezza in narrativa (magari Salvatore ci farà un post con un bell’esempio) ovvero come fare a trasmettere un'(immagine/sensazione/emozione) che è nella testa dell’autore alla testa del lettore attraverso la telepatia letteraria.

    Per finire, come esempio avresti potuto usare la guerra civile spagnola al post della campagna di russia, ciò ti avrebbe permesso di citare un’altro mezzo espressivo, la fotografia, e usare per la pittura un quadro non “realistico” (anche se non mi viene in mente un esempio musicale al momento)

    stavolta copio tutto 😛

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    • Sulla telepatia letteraria, la mia risposta è deludente: è impossibile. Luhmann diceva che gli esseri umani non comunicano, solo la comunicazione comunica. Sembra assurdo ma è così: tu non mi stai passando informazioni, stai generando un oggetto (letterario) che poi io secondo i miei personali schemi interpreto. Ma io non saprò mai esattamente quello che tu volevi dirmi: a ogni passaggio comunicativo si genera una inflazione semiotica, perché io sostituisco parte del senso che volevi intendere col senso che io capisco (diffidiamo dunque dei saggi all’insegna del citazionismo: fanno dire un saccio di cose agli autori, che in realtà non hanno mai inteso). Da un punto di vista letterario, di senso, ancora ancora ci intendiamo, perché bene o male abbiamo un codice simile. Ma emotivamente, prevedere con precisione l’effetto che il tsto avrà è pressoché impossibile: lo capisci bene con le barzellette, cioè che fa ridere il tuo amico a te può sembrare volgare o sciocco. La grande narrativa non trasmette grandi sensi e grandi emozioni: genera oggetti che molti possono interpretare come grandi emozioni.

      Ho presente le foto della guerra civile spagnola. Ma non conosco il resto, mentre conosco abbastanza bene la campagna russa di Napoleone. E poi, ho una idiosincrasia per gli spagnoli e tutto ciò che è spagnolo. Ora non ti spiego il perché, ma se un giorno divento dittatore d’Europa…

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      • Pensavo a Guerlnica di Picasso, come quadro, ma in realtà ho visto che c’è da sbizzarrirsi
        http://guerracivilespagnola.blogspot.de/2008/04/la-guerra-di-spagna-e-larte.html
        Comunque era solo un’idea che mi era venuta 😉

        Vedo due possibilità: la prima è l’impossibilità di comunicare, ad ogni passaggio qualcosa va perso, una sorta di secondo principio della termodinamica applicato alla lettura. La seconda che ci sia una sorta di metalinguaggio, che neanche l’autore si rende conto di esprimere, ma è lì, fra le righe, non evidente, ed in modo non evidente questo metalinguaggio viene percepito e assimilato dal lettore, come se la comunicazione passasse su due livelli, uno conscio e razionale e l’altro, non saprei, definiamolo subconscio. E questo secondo strato porta “messaggi” diversi a seconda di chi lo accoglia.
        La prima è più probabile, la seconda più affascinante 😉

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  2. Voglio partire col tanto vilipeso Croce…

    Un incipit perfetto per fuggire a gambe levate da questo post… magari sarà anche interessante, ma cosa fa l’autore per invogliarmi a leggerlo? Il testo è giusto, ma il medium è inadatto… Non si poteva scrivere in dieci righe? 🙂

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    • è una questione di filosofia: se si vuole seguirmi, mi si segua; se no, si finisca pure nel burrone. In tutti i campi, inclusa la creazione artistica, non ho alcuna intenzione di avvicinare l’oggetto al fruitore: è il fruitore che si deve avvicinare all’oggetto (come vedremo nel post della prossima settimana). Se non si fa così, se lo si imbocca sempre, rimarrà pigro, e non va bene oggi.

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    • (tra l’altro, bisogna dire: in origine in effetti il medium era diverso. Era una nota facebook fatta per specifici amici. Ho chiesto a Salvatore se gli pareva utile pubblicarlo anche sul suo blog, e così abbiamo fatto. Avevo pensato di “semplificarla” per il blog – togliere la lingua originale, le referenze, e dividere in paragrafi titolati -, ma in dieci righe no: abitua il lettore a non pensare, lo abitua alla informazione frammentaria, parziale, alla argomentazione non motivata… Una riflessione seria invece necessita, per serietà, di una certa serie di “stilemi” accademici, pur senza andare a fare un paper.)

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  3. Il commento era rivolto a Salvatore… 🙂

    Uno se ne sta in aula a sorbirsi una lezione noiosa finché stremato fugge su internet per leggere il blog di Salvatore. Ma fuggire dal blog di Salvatore preferendogli una lezione noiosa, è la prima volta che mi capita. 😀

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    • L’esposizione ha la sua importanza, fin troppi testi di saggistica risultano noiosi… Tuttavia le informazioni contenute in questo articolo, che gentilmente Alessio ha tenuto a pubblicare sul mio blog, sono di tale valore che ritengo quello della noia un limite ampiamente valicabile. Leggendo il guest di Montagner chiunque ne esce rinvigorito nelle doti essenziali da scrittore. Inoltre non considero la scrittura di Alessio particolarmente noiosa; visti gli argomenti anzi, risulta tutt’altro che mortifera. 🙂

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      • In realtà a me, che sono pragmatico, lo stile “simpatico” e leggero di certi saggi tende a risultare irritante. Quando il saggio ha una esposizione lineare, scientifica, rigida, mi sento al sicuro, è tutto chiaro e rettilineo. Quando però inizia ad usare un linguaggio colloquiale, quando inizia a fare il simpatico, a esporre il tutto con battute, mi sento destabilizzato, non so se posso fidarmi di quel che si dice.
        In realtà la divulgazione però mi attrae, E mi attrae anche lo stile marcato nell’esposizione saggistica. E mi attira anche la connessione metafisica tra l’argomento specifico e i valori della vita tutta. Qualcosa, per capirci, come questo:

        Quindi, comunque, non escludo per il futuro di sperimentare qualcosa di leggero.
        Anche se in realtà non mi piacciono mai le mie cose che leggo a distanza di tempo (perché ho perso il ritmo della frase), la mia prolissità è necessaria per tentare di far convivere chiarezza, completezza, ed esigenze comunicative personali: scrivessi meno, o dovrei sottintendere (e chi capisce capisce), o dovrei omettere (e non va bene), o dovrei rinunciare nel dire qualcosa a cui tengo in un modo che mi piace (che peccato…).
        C’ho una prof che ripete otto volte gli stessi concetti a lezione, otto volte sempre le stesse definizioni identiche. è malata e ha bisogno di aiuto; però, intanto, aiuta a sedimentare.

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  4. Pingback: Particolarità della scrittura | Salvatore Anfuso – il blog

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